Lunes 13 de Junio
Este año el festival In-presentable versa sobre el humor. Teniendo en cuenta que se trata de un festival de artes en vivo en el ámbito de la contemporaneidad, ¿cómo casar estos tres ejes: la escena, el humor y lo contemporáneo?
Por un lado, basta recordar la importancia de la comedia entre los griegos para darnos cuenta de que el humor se halla ligado a los orígenes de la escena en nuestra cultura occidental. Aristóteles afirma que la palabra comedia proviene de komodia, el canto del komos, que era la muchedumbre enardecida que participaba en los ritos dionisíacos. Pero más allá de esta relación histórica quizás hay algo más que vincula de forma íntima el humor a lo escénico. En relación con estos ritos dionisíacos Peter Berger menciona en “La risa redentora” que “la experiencia de lo cómico es extática, si no en el sentido arcaico de un trance arrebatado, sí bajo la forma más suave de un ek-stasis, un “estar fuera” de los presupuestos y hábitos corrientes de la vida cotidiana”. De esta afirmación nos interesa en especial el “estar fuera” como esencia de lo cómico que determina a la vez su naturaleza escénica. Para que algo sea escénico –de ahí lo omnipresente y lo inasible de esta cualidad- basta que la conciencia se distancie un momento de la acción en la que está inmersa para observarla desde fuera y es este mismo mecanismo que se encuentra en la base de la experiencia cómica.
En consonancia con esta afirmación, en “La risa y el llanto” Helmuth Plessner retoma la caracterización de lo humano de Max Scheler, según la cual lo que diferencia a un hombre de un animal es que el hombre, además de ser un cuerpo, tiene un cuerpo. Mientras que el animal sólo puede ser, el hombre tiene un cuerpo en la medida en que puede distanciarse subjetivamente del mismo y utilizarlo conscientemente para diversos fines. En este sentido, la excentricidad del ser humano se convierte en la cualidad que le permite percibir lo cómico y a la vez ser objeto de lo cómico, ya que sólo el ser humano pertenece a diversos niveles del ser y esta experiencia múltiple de la realidad permite la percepción cómica (el “estar afuera” de Berger).
Si bien se acepta comúnmente que lo cómico está presente en la vida diaria, debido al empeño de muchos de restringir lo escénico al ámbito del teatro no está de mal recordar que lo escénico tiene la misma importancia que lo cómico en nuestro día a día –ya que es el origen mismo de este fenómeno- y de hecho constituye una dimensión básica de la existencia humana ligada a esta multiplicidad de niveles de nuestra conciencia.
Una vez establecida esta íntima relación entre humor y escena, ¿qué vínculo puede haber entre humor y contemporaneidad?
El mismo festival In-presentable nos brinda una pista con “Llámame mariachi” de María Ribot, la última obra que se presentó en la edición del 2010 y que hace de bisagra entre estos dos festivales. Pocos artistas contemporáneos han empleado el humor de forma tan concienzuda como María Ribot, cuyo trabajo implica también una reflexión sobre el mismo.
En la segunda parte de “Llámame Mariachi” María Ribot se sentaba junto con Delphine Rosay y Marie-Caroline Hominal frente a una mesa repleta de libros que alzaban en el aire y de los que extraían citas. Uno de estos libros era “La idiotie” (La idiotez) de Jean-Yves Jouannais, donde este autor afirma que “la modernidad coincidió con la invención de una risa, y ésta se impone todavía hoy como la forma más lograda de un arte gozoso y subversivo que combate las predicaciones morales de los conservativismos así como los dogmatismos de las vanguardias”. Jouannais hace un repaso histórico que recorre obras y declaraciones de Oscar Wilde, Marcel Duchamp, Hugo Ball, Martin Kippenberger, Pierrick Sorin, Stéphane Bérard, Salvador Dalí y muchos más para afirmar que
“el arte decisivo de este último siglo y la idiotez son una misma cosa, que “moderno” e “idiota” son sinónimos. Siguiendo un principio de equivalencia, el primer término recupera su inocencia cuando el segundo conquista un crédito insolente de gravedad y pasión. Hay que decidir que la idiotez no es una tribu, una sub-familia, el carácter señalatorio y caricaturesco de una disidencia, de una excentricidad, sino que se revela el nombre general y aglutinador de hechos realmente modernos (…). Hay que sostener que este punto de vista es el único posible, que la idiotez no es una entrada en materia que compartiría esta facultad de penetrar el tema –el arte- junto con otras infinitas dimensiones (el cuerpo, el lirismo, el color, el escándalo…) sino la materia en sí. (…) hay que creer realmente que el arte sólo accede a su edad moderna cuando la idiotez se convierte en su principio de generación”.
Si bien el discurso de Jouannais vincula históricamente el arte moderno con lo burlesco y la capacidad de hacer el idiota –que se relacionan estrechamente con el humor y se revelan como una estrategia muy eficaz para atentar contra lo establecido- al igual que antes nos interesa no sólo un vínculo histórico sino la relación esencial entre humor y contemporaneidad.
Jouannais adelanta sin querer esta relación cuando establece que el objetivo de esta risa moderna son “las predicaciones morales de los conservativismos así como los dogmatismos de las vanguardias”. En efecto, los dogmatismos se dan en cualquier ámbito. Cualquier vanguardia que avanza huyendo de un cierto acartonamiento de la realidad corre el riesgo de cristalizar a su vez e instituir un nuevo dogmatismo que se repetirá mecánicamente –una vez ya desprovisto de todo sentido en relación con su contexto- hasta que una nueva vanguardia lo detecte y sea capaz de desplazarse hacia una posición de nuevo eficaz. La inercia desprovista de sentido, el comportamiento mecánico, he aquí lo que la contemporaneidad combate incansablemente para sumar a lo real todo lo virtual (en potencia) y lograr una complejidad que dé realmente cuenta de la intrincada experiencia humana.
Bergson demostró implacablemente en “La risa” que lo mecánico en todas sus formas es precisamente aquello que desencadena nuestra hilaridad. Ya sea en el cómico de situación (por ejemplo donde un personaje intenta forzar a otro a escucharle y este insiste mecánicamente en seguir hablando -Bergson proporciona innumerables ejemplos de las comedias clásicas francesas-), o bien en el cómico de lenguaje (donde la estructura del lenguaje se impone mecánicamente a aquello que se debería decir), o aún en el cómico de carácter (donde un cierta manera de reaccionar se repite mecánicamente sin tener en cuenta la realidad circundante –como en Don Quijote-), “es cómico todo conjunto de actos y acontecimientos que nos da, inseridas la una en el otra, la ilusión de la vida y la neta sensación de un agenciamiento mecánico”.
Naturalmente, en esta imbricación es el “agenciamiento mecánico” el que se lleva la peor parte y se ve violentado por nuestras carcajadas. De esta manera lo arrinconamos por un segundo y logramos la ficción fugaz de una vida plena exenta de inercias.
La risa es un afecto corporal que transforma sobre nuestro físico, se contagia como una onda electromagnética a nuestro alrededor contaminando los cuerpos de los demás y, en tercer lugar, es también un signo que deberá ser interpretado por quien lo perciba.
¿Qué ocurre después de la risa? ¿En qué posición queda ese “agenciamiento mecánico” ligado a la vida que nos ha hecho reír? Obviamente, una vez lo mecánico ha sido motivo de escarnio nos replanteamos –conscientemente o no- qué queda de él en nosotros y a nuestro alrededor. En cierta medida, la risa marca el tránsito de un elemento o una dinámica entre esferas distintas, y en este desplazamiento este elemento o dinámica se ve inevitablemente degradado a nivel simbólico. Tampoco resulta inusual que el objeto de la risa se vea abocado a la desaparición. Por eso la risa se asemeja también a un saco sin fondo o a un agujero negro, capaz de engullirlo todo. En vez de temer esta oscuridad magnética quizás debamos aprender a sacarle el máximo partido, escogiendo cuidadosamente aquello que queremos hacer desaparecer en su interior.
Si la risa implica desplazamiento quizás de carcajada en carcajada logremos una perpetua movilidad que nos permita comportarnos como seres vivos y podamos huir del papel de, otra metáfora de Bergson, un títere con resorte encerrado en una caja condenado al mismo gesto una y otra vez.
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