Escribo este texto sobre “Ya llegan los personajes” de Juan Domínguez, Rafael Lamata y Jaime Vallaure tras leer el artículo “El agujero de la risa” de Quim Pujol. A pesar de apreciar algunas ideas que se incluyen en él, creo que hubiera sido necesario ampliar ciertos aspectos.
Por un lado, si bien las tesis de Bergson sobre lo mecánico ligado a la vida como motor de lo cómico resultan útiles para explicar muchos fenómenos, habría que puntualizar que –como en muchas otras áreas- la complejidad de lo cómico imposibilita cualquier generalización respecto a sus mecanismos. Y si es verdad que la risa se asemeja a veces a un agujero negro, también es cierto que otras veces su efecto difiere mucho de estos. Probablemente la risa y el humor sean un gran cajón de sastre donde se relacionan cosas que en realidad poco tienen que ver entre sí.
A estos efectos serían necesarias ciertas puntualizaciones. Por ejemplo Plessner, que se cita en el texto anterior, diferencia la risa auténtica de la risa reactiva. La diferencia entre ambas estriba en que la risa reactiva no tiene una referencia externa como objeto (simplemente nos hacen cosquillas o nos suministran un gas hilarante). Mientras, en la risa “auténtica” hay una referencia externa que puede ser “no cómica” (quizás nos reímos de alivio, después de que el médico descarte un diagnóstico funesto; de nervios, etc.) o “cómica” (alguien tropieza con algo y nos parece gracioso), pero en ambos casos hay un motivo para reír y no una mera reacción fisiológica.
Dentro del ámbito del humor probablemente sólo nos interese la “risa auténtica” de tipo cómico. Su dimensión como afecto nos parece también de vital importancia. Para establecer esta relevancia dentro del contexto de “Ya llegan los personajes” primero debemos hablar de la obra en sí.
El escenario está cubierto con un linóleo blanco donde, al fondo, hay un montón de cojines rojos. Uno a uno, los tres intérpretes entran por el lateral izquierda ataviados con varias capas de ropa superpuestas, gorros, gafas de sol, pelucas… En definitiva, todos los elementos que se pueden usar para caracterizar a un personaje. Al principio parece como si no supiesen muy bien qué hacer en escena y posteriormente se desprenden poco a poco de las capas superiores hasta quedarse con un atuendo razonable. A primera vista se podría decir que pasan de “personaje” a “persona”, pero sin embargo la resonancia de la escena anterior hace que sus “personas” conserven algo de “personaje”. En efecto, en griego antiguo estos términos eran sinónimos y toda persona interpreta inevitablemente el papel de su propio personaje.
En consonancia con esto, los intérpretes pasan a presentarse al público con sus nombre reales pero, después de cada presentación, los tres intérpretes corean al unísono y de forma prolongada el nombre del que se ha presentado. A fuerza de repetirlo, el nombre pierde su significado y se convierte en un mero sonido. De esta manera, se anula todo aquello que podría asociarse con sus nombres y los intérpretes se convierten en entidades neutras y sin identidad, meros “cuerpos”. Se produce ese distanciamiento que Quim Pujol asociaba tanto con lo escénico como con lo cómico (un “estar afuera”), y por otro lado este distanciamiento desdibuja la identidad y los límites entre los cuerpos. Como veremos más tarde, esto está estrechamente relacionado con los afectos.
Pero ya que hablamos de límites los intérpretes transgreden también por primera vez la frontera entre público e intérpretes, ya que preguntan el nombre de algunos espectadores y pasan a corearlos al igual que han hecho con el suyo.
Resulta difícil no relacionar este ejercicio con “La noche electoral” de Los Torreznos, donde Rafael Lamata y Jaime Vallaure repetían obsesivamente los nombres de políticos autoritarios en un ejercicio sobre “el nombre del poder y el poder de los nombres”.
Las escenas que siguen constituyen un pequeño diccionario del humor. Mediante sus acciones los intérpretes transitan velozmente por los recursos del humor en múltiples variantes: desde el humor burdo al clown pasando por el slapstick, el nonsense, el esperpento o el humor negro. Curiosamente, como podrá atestiguar cualquier persona que haya leído un manual sobre el humor, el discurso sobre lo cómico resulta poco cómico. De esta manera, a pesar de algunos inevitables estallidos de risa esta primera parte de la obra conserva una relativa seriedad, aunque este contraste entre cómico y seriedad tiene a su vez algo de grotesco. Sin embargo, esta fracción de gravedad constituye una dimensión importante porque abre un espacio donde es posible el análisis.
La última parte de la obra carece por completo de esta seriedad. Después de una reflexión que tiene como objeto lo cómico, éste inunda la escena. Los intérpretes se sumergen en un juego infantil extremadamente eficaz que hace que todo el mundo estalle de risa y donde el público tiene la opción de involucrarse si así le apetece. Aunque todos sabemos que la razón es una dimensión del cuerpo, el tipo de humor que se emplea no apela a la racionalidad (no se trata de lo cómico como juego intelectual) y por este motivo lo físico adquiere una total prominencia. Siguiendo la descripción de la risa de Norman Holland , el “fenómeno muscular se compone de contracciones espasmódicas de los pequeños y grandes músculos cigomáticos (faciales) y de bruscas distensiones del diafragma, acompañadas de contracciones de la laringe y la epiglotis.”
Esta dimensión física de la risa es lo que permite relacionarla con el discurso sobre los afectos. Recordemos que Spinoza entiende el afecto como: “las afecciones del cuerpo, con las que se aumenta o disminuye, ayuda o estorba la potencia de actuar del mismo cuerpo y, al mismo tiempo, las ideas de estas afecciones”. Añadimos aquí una breve síntesis de Brian Massumi que ayuda también a diferenciar el afecto de la emoción: “Cuando afectas algo, al mismo tiempo te estás abriendo y puedes ser afectado a la vez de una forma ligeramente diferente al estado del momento anterior. Has llevado a cabo una transición, por pequeña que sea. Has traspasado un umbral. El afecto es el cruce del umbral, visto desde el punto de vista de la capacidad. Resulta crucial recordar que Spinoza usa esto para hablar del cuerpo (…) Debido a que está ligado a los movimientos del cuerpo no se puede reducir a una emoción”.
Si recordamos que el afecto es la transición entre dos estados determinados que transforma la capacidad de acción, podemos llegar a la simplificación explícita en el pasaje de Spinoza: un afecto “aumenta o disminuye” la potencia de actuar del mismo cuerpo. ¿De qué dependerá que un afecto aumente o disminuya la potencia de acción? Como resume Deleuze: “Spinoza asignará dos polos, alegría-tristeza, que serán para él las pasiones fundamentales, y la tristeza será toda pasión, sea cual sea, que conlleve una disminución de mi potencia de acción, y la alegría será toda pasión que conlleve un aumento de mi potencia de acción”.
Si bien “Ya llegan los personajes” se inscribe en el terreno de las pasiones alegres, en especial Juan Domínguez parece coincidir intuitivamente con este discurso por segunda vez consecutiva, lo cual denotaría una cierta ética personal. Al fin y al cabo, su anterior pieza “Blue” era una composición de afectos alegres (modificaciones del estado corporal que aumentan la potencia de actuar del cuerpo): el placer, la risa y la excitación sexual.
En el encuentro tras la presentación de esta pieza en La Porta (Barcelona) Juan Domínguez explicó que durante el proceso de creación los participantes habían calibrado la posibilidad de emplear otros afectos como el llanto pero “habían desechado esta opción porque el llanto disminuía las posibilidades, mientras que la risa las multiplicaba”, lo cual pone en evidencia la sintonía con Spinoza.
Antes he mencionado que el discurso sobre los afectos está ligado al cuestionamiento de la identidad que aparece al principio de “Ya llegan los personajes”. ¿En qué medida?
Podemos concebir el ser humano como una unidad estanca y estable (de ahí la utilidad de un solo nombre para designarla) o bien como entidad inestable y dinámica que se ve constantemente afectada por aquello que la rodea a la vez que afecta con su presencia este entorno. Ser consciente de los afectos implica reconocer estos campos gravitatorios que emitimos y a los que estamos sometidos en un vaivén constante donde resulta imposible discernir donde empieza uno y donde continúa el otro.
De hecho, en un texto que no está relacionado con “Blue” ni “Ya llegan los personajes” Juan Domínguez revela un imaginario similar mediante una ficción futurista:
“Nunca imaginé (…) que los cuerpos iban dispersarse y que los autores no iban a poder contar con ellos nunca más. Bastaron 50 años para que los cuerpos se transformaran en esta especia de célula flexible y llena de líquido que ahora mismo somos. Claro que la complejidad del líquido y la información que contiene no han cambiado tanto”
La imagen de esta “célula flexible y llena de líquido que ahora somos” –y que en el fondo no ha cambiado tanto respecto a lo que éramos- bien podría ilustrar esta comunidad de cuerpos donde los afectos transitan como corrientes por un líquido.
El papel de la última parte de la obra resulta complejo. Por un lado, desde una perspectiva afectiva la risa aumenta la potencia de acción del cuerpo y los espectadores abandonan el teatro en efervescencia. Por otro lado, es cierto que la risa prolongada es una avalancha que lo invade todo y eclipsa parcialmente la primera parte de la obra. En ese sentido estaríamos algo de acuerdo con la descripción de la risa como agujero negro que lo absorbe todo. Sin embargo al mismo tiempo disentimos de esta imagen ya que su perspectiva parece demasiado Hobbesiana: no siempre nos reímos de algo o alguien con desdén o, como dice Quim Pujol, para “degradarlo simbólicamente”. Y especialmente, no es el caso del final de “Ya llegan los personajes”, donde el humor no podría ser más blanco. A veces “la risa surge simplemente de una conciencia soberana de libertad” (Jeanson).
Curiosamente, quizás este sea el quid de la cuestión en relación con lo experimental. Lo experimental es aquello que se niega a someterse a ninguna regla preestablecida más allá de las que una propuesta particular considera necesarias. En este sentido, “Ya llegan los personajes” crea desacomplejadamente su propio universo. Por eso quizás la pieza trata con igual vehemencia sobre la autonomía que sobre el humor y la risa -esa conciencia soberana de libertad- la atraviesa de punta a punta, desde el principio hasta el final.
